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村上春樹 『職業としての小説家』(新潮文庫)3/3

 海外へ積極的に出ていく

 p314-7

 僕の本は、米国とアジア以外の国で、まず火がついたのはロシアと東欧でした。それが徐々に西進し、西欧に移っていきました。1990年代半ばのことです。実に驚くべきことですが、ロシアのベストセラー・リスト10位の半分くらいを僕の本が占めたこともあったと聞いています。
 これはあくまで僕の個人的印象であり、確かな根拠・例証を示せと言われても困るのですが、歴史年表とつきあわせて振り返ると、その国の社会の基盤に何かしら大きな動揺があった後に、そこで僕の本が広く読まれるようになる傾向が世界的に見られたという気がします。
 ロシアや東欧地域で僕の本が急速に売れ始めたのは、共産主義体制の崩壊という巨大な地盤変化の後でした。これまで確固としてゆるぎなく見えた共産党独裁のシステムがあっけなく崩壊し、そのあとに希望と不安をないまぜにした「やわらかなカオス」がひたひたと押し寄せてくる。そのような価値観のシフトする状況にあって、僕の提供する物語が新しい自然なリアリティーのようなものを急速に帯び始めたのではないかと思うのです。
 またベルリンの東西を隔てる壁が劇的に崩壊し、ドイツが統合国家となって少ししたあたりから、僕の小説はドイツでじわじわと読まれるようになったみたいです。そういうのはもちろんただの偶然の一致かもしれません。でも思うのですが、社会基盤・構造の大きな変更が、人々が日常抱いているリアリティーのあり方に強い影響を及ぼし、また改変を要求するというのは当然のことであり、自然な現象です。現実社会のリアリティーと物語のリアリティーは、人の魂の中で(あるいは集団的無意識の中で)避けがたく通底しているものなのです。どのような時代にあっても、大きな事件が起こって社会のリアリティーが大きくシフトするとき、それは物語のリアリティーのシフトを、いわば裏打ちのように要求します。
 物語というのはもともと現実のメタファーとして存在するものですし、人々は変動する周囲の現実のシステムに追いつくために、あるいはそこから振り落とされないために、自らの内なる場所に据えるべき新たな物語=新たなメタファー・システムを必要とします。その、現実社会とメタファーという二つのシステムをうまく連結させることによって、言い換えるなら主観世界と客観世界を行き来させ、相互的にアジャストさせることによって、人々は不確かな現実を何とか受容し、正気を保っていくことができるのです。僕が提供する物語のリアリティーは、そういうアジャストメントの歯車として、たまたまうまく機能したのではないか――そんな気がしないでもありません。繰り返すようですが、もちろんこれは僕の個人的な感想にすぎません。しかしまったく的外れな意見でもないだろうと思っています。
 そう考えれば、日本という社会は、そのような総体的ランドスライド(地滑り)を、欧米社会よりもむしろ早い段階で、ある意味では自明のものとして、自然に柔らかく察知していたのではないかという気もします。僕の小説は欧米よりも早く、日本の一般読者に積極的に受け入れられていたわけですから。それについては中国や韓国や台湾といった東アジアのお隣の国々についても同じことが言えるかもしれません。お隣の国々の読者たちはかなり早い段階から僕の作品を積極的に受け入れ、読んできてくれました。
 しかし、僕の小説に対するアジアの国々と読者の反応と、欧米諸国の読者の反応との間に、少なからぬ相違が見受けられるのも、また確かです。そしてそれは「ランドスライド」に対する認識や対応性の相違に帰するところが大きいのではないかと思います。またさらに言うなら、日本や東アジア諸国においては、ポストモダンに先行してあるべき「モダン」が正確な意味では存在しなかったのではないかと。つまり主観世界と客観世界の分離が、欧米社会ほど論理的に明確ではなかったために、「ランドスライド」に対する集団的無意識の反応も違ってこないわけにはいかないのではと思います。

村上春樹 『職業としての小説家』(新潮文庫)2/3

 小説を書くのはどこまでも個人的でフィジカルな営み

 p193-6

 小説家の基本は物語を語ることです。そして物語を語るというのは、言い換えれば、意識の下部に自ら下っていくということです。心の闇の底に下降していくことです。大きな物語を語ろうとすればするほど、作家はより深いところまで下りていかなくてはなりません。大きなビルを建てようとすれば、基礎の地下部分も深く掘り下げなくてはならないのと同じことです。また密な物語を語ろうとすればするほどその地下の暗闇はますます重く分厚いものになります。
 作家はその地下の暗闇の中から自分に必要なものを――つまり小説にとって必要な養分です――見つけ、それを手に意識の上部領域に戻ってきます。そしてそれを文章という、形と意味を持つものに転換していきます。その暗闇の中には、ときには危険な物事が満ちています。そこに生息するものは往々にして」、様々な形象をとって人を惑わせようとします。また道標もなく地図もありません。迷路のようになっている箇所もあります。地下の洞窟と同じです。油断していると道に迷ってしまいます。そのまま地上に戻れなくなってしまうかもしれません。その闇の中では集合的無意識と個人的無意識が入り混じっています。太古と現代が入り混じっています。僕らはそれを腑分けすることなく持ち帰るわけですが、ある場合には危険な結果を生みかねません。
 そのような深い闇の力に対抗するには、そして様々な危険と日常的に向き合うためには、どうしても単純にフィジカルな強さが必要になります。どの程度必要なのか、数値では示せませんが、少なくとも強くないよりは、強いほうがずっといいはずです。そしてその強さとは、他人と比較してどうこうという強さではなく、自分にとって「必要なだけ」の強さのことです。
 こういう考え方、生き方は、あるいは世間の人々の抱いている一般的な小説家の像にそぐわないかもしれません。僕自身、こんなことを言いながら、だんだん不安に襲われてきます。自堕落な生活を送り、家庭なんか顧みず、奥さんの着物を質に入れて金を作り(ちょっとイメージが古すぎるかな)、ある時は酒におぼれ、女におぼれ、とにかく好き放題なことをして、破綻と混乱の中から文学を生み出す反社会的文士――そんなクラシックな小説家像を、ひょっとして世間の人々はいまだに心の中で期待しているのではないだろうかと。早寝早起きの健康的な生活を送り、日々のジョギングを欠かさず、野菜サラダを作るのが好きで毎日決まった時間だけ書斎にこもって仕事をするような僕なんて、ただ人々の描くロマンチックな小説家イメージにろくでもない水を差して回っているだけではあるまいかと。

 村上春樹がこれほど直接的に深層意識の構造に言及するのを見たのは、ここ以外に記憶がない。村上は以下に示すような井筒俊彦氏の考察を参考にしたのかもしれない(井筒俊彦著『意識と本質』岩波文庫)。
 深層意識はそれ自体多層構造を持っている。現代の言語学は、表層世界の下に潜む「無意識的下部構造」の強力な働きを認める点でユングの分析心理学と一致しており、「深層意識は象徴を構造化する器官なのであって、粗大な物質的世界がここで神話と詩の象徴的世界に変成する」とする。
 深層意識の中層部に「言語アラヤ識領域」がある。意味的「種子」(ビージャ)が「種子」特有の潜勢性において隠在する場所であり、ユングのいわゆる集団的無意識の領域に当たる。
 芸術活動の中で生み出されるシンボルとは、言語アラヤ識領域で生まれた「元型」イマージュがそのまま表層意識の領域に出てきて、そこで記号に結晶したものである。意識の深層が体系的に開かれている人々、しかもこれに積極的意義を認める人々にとっては、「元型」イマージュが描き出す図柄こそ、存在リアリティーの最初の分節構造を露呈するものとなる。ただし、理性的、合理的であることを誇りにする近代人の目には、「想像的」イマージュに由来する言語呪術はただの未開人現象としか映らない。

村上春樹 『回転木馬のデッドヒート』(講談社文庫)

 子供がスポイルされるということはどういうことなのか。それを調べる場合、親が普通の職業についている女の子を調査対象にすると、数が大きすぎるので得られる結論は深度が浅く、女性週刊誌の読者アンケート結果みたいなものになりやすい。

 そこで村上は「有名な高級旅館の娘として親から大事に育て上げられ、周囲の人間もそれに同調するような環境下にあり、その結果取り返しのつかなくなるまでスポイルされた美しい少女ができあがった」という、数は少ないがスポイルのされ方も激しい女の子を例にあげてユニークな結論を導いた。以下の平易な文章はスポイルといううものの本質を衝いたものである。

 p87ー8

 ・・・彼女は小柄でやせていたが、素晴らしく均整のとれた体をしていて、全身にエネルギーがあふれているように見えた。眼がキラキラと輝いていた。唇は強情そうに一直線にしまっていた。そしていつもはいくぶん気むずかしそうな表情を顔に浮かべていたが、ときどきにっこりと微笑むと、彼女のまわりの空気は何かの奇蹟が起こったみたいに一瞬にして和らいだ。
 人から聞いた話だと、彼女には兄が一人いたが、年がずいぶん離れていたので、一人っ子のように大事に育てられた。成績もずっとトップクラスで、おまけに美人だったので、学校ではいつも先生に可愛がられ、同級生には一目置かれる存在だったらしい。彼女から直接聞いたわけではないのでどこまでが本当のことかは不明なわけだが、まあありそうな話だ。

 僕は一目見たときから、彼女が苦手だった。僕は僕なりに、スポイルされることについてはちょっとした権威だったので、彼女がどれくらいスポイルされて育ってきたか手に取るように分かった。甘やかされ、ほめあげられ、保護され、ものを与えられ、、そんなふうにして彼女は大きくなったのだ。でも問題はそれだけではなかった。甘やかされたり小遣い銭を与えられたりという程度のことは子供がスポイルされるための決定的な要因ではない。いちばん重要なことは、まわりの大人たちの成熟し屈曲した様々な種類の感情の放射から、子供を守る責任を誰が引き受けるかということにある。
 誰もがその責任からしりごみしたり、子供に対してみんなが良い顔をしたがるとき、その子供は確実にスポイルされることになる。まるで夏の午後の浜辺で強い紫外線に裸身をさらすように、彼らのやわらかな生まれたばかりのエゴは、とりかえしのつかないまでの損傷を受けることになる。それが結局はいちばんの問題なのだ。甘やかされたりふんだんに金を与えられたりというのは、あくまでそれに付随する副次的な要素に過ぎない。

 

村上春樹 『やがて哀しき外国語』(講談社文庫)

 村上春樹は1991年の初めから2年半、ニュージャージー州プリンストンに住み、プリンストン大学の東洋文学科で、半分研究学生のような半分教員のような生活をしながら、長編小説を書いていたようだ。どの作品か調べればすぐにわかると思うが、それはたぶん『やがて哀しき外国語』には何の関係もないと思うので、ウィキペディアには行かずじまいにしてある。

 このブログでも紹介した『遠い太鼓』がヨーロッパのいろんな国や地域を何日かずつあるいは何週間かかけてうろうろ訪ねながら、行った先で起きた身辺雑事の根っこにあるものを、あまり掘り下げることなく村上春樹の平明・流暢な文体に載せたのに対し、『やがて哀しき外国語』では一つ所に2年半もいたのだから、平明・流暢な文体は相変わらずだけれども、ニュージャージー州の学園都プリンストンがここでは、あとがきの著者の言葉を使えば、旅行者の第一印象を語る望遠レンズではなく、不十分ながらも一応適応した「生活者」の第二印象、第三印象までをカバーする標準レンズの視線で切り取ることが意図されている。

 p46--8 

 大学村スノビズムの興亡

 僕はこのプリンストン大学ではまあゲストのような存在だし、作家ということで大学社会のヒエラルキーからはちょっと外れた存在なので、生活態度が多少ポリティカリーにインコレクトでも「まああの人は作家だから」と許されるところがある。生活態度が(ポリティカリー)コレクトというのは、簡単に言えば「後ろ指をさされない」ということだ。

 でも「これはコレクト、これはインコレクト」という風に考えて暮らしている生活も、思いようによってはなかなか悪くないところがある。特に日本みたいな「何でもあり」の仁義なき流動社会からくると、かえってほっとする部分もなきにしもあらずである。ここプリンストンでは、余計なことを考えずに細かい部分をコレクトにそろえておけば、それで済んでしまうわけだから。「とにかく」NYタイムズを読んでおけばいい。「とにかく」ニューヨーカーを取っておけばいい。「とにかく」ガルシア・マルケスとイシグロとエイミー・タンを読んでおけばいい。「とにかく」オペラを聴いておけばいい。「とにかく」ビールはギネスにしておけばいい。

 ところが日本ではそう簡単にはいかない。たとえばオペラなんて流行じゃないよ。今はもう歌舞伎だよ、という風になってしまう。情報が咀嚼に先行し、感覚が認識に先行し、批評が創造に先行している。それが悪いとは言わないけれど、正直言って疲れる。そういう風に神経症的に生きている人々の姿を遠くから見ているだけでもけっこう疲れる。これはまったくのところ文化的焼き畑農業ではないか。やられずに生き残ることだけを念頭に置いて、あるいはただ単に傍目によく映ることだけを考えて活動し生きていかなくてはならない。これを文化的消耗と言わずしていったい何と言えばいいのか。

 そういうことを考えると、保守的だろうが、制度的だろうが、階級的だろうが、このプリンストン村みたいに「とにかくここはこうしていけば」というのがあれば、日本の文化人だってずいぶん楽だろうにと思う。LAで何が流行っていようが、NYで何が流行っていようが、ここプリンストン村では普通の人はあまり気にもしていない。そういう流動性、感覚性を黙殺し、淡々と我が道を行くという部分が社会にはある程度必要なんじゃないかという気がする。

村上春樹 『辺境・近境』(新潮文庫)

 ノモンハンの鉄の墓場

 p167-8

 ぼく(村上)が強くこの戦争に惹かれるのは、この戦争の成り立ちがあまりにも日本人的であったからではないだろうか。
 もちろん太平洋戦争の成り立ちや経緯だって、大きな意味合いではどうしようもなく日本人的であるのだが、それは一つのサンプルとして取り出すにはスケールがあまりに大きすぎる。それはすでに形を定められた歴史的なカタストロフとして、まるでモニュメントのように我々の頭上に聳え立っている。

 でもノモンハンの場合はそうではない。それは期間にして4か月ほどの局地戦であり、今風に言えば「限定戦争」であった。にもかかわらずそれは、日本あるいは日本人の「非近代」を引きずった戦争観=世界観が、兵站を何よりも重視するソビエト(あるいは欧米=非アジア)という新しい組み換えを受けた戦争観=世界観に完膚なきまでに撃破され蹂躙された最初の体験であった。

 しかし残念なことに、軍指導者はそこからほとんどなにひとつとして教訓を学び取らなかったし、当然なことながらそれと全く同じパターンが、今度は圧倒的な規模で南方の戦線で繰り返されることになった。ノモンハンで命を落とした日本軍の兵士は2万足らずだったが、太平洋戦争では200万を超す戦闘員が戦死することになった。彼らはどの戦線でも、日本という密閉された組織の中で極めて効率悪く殺されていった。この「効率の悪さ」を、あるいは非合理性というものを、我々はアジア製と呼ぶことができるかもしれない。

 今ではぼくらは日本という平和な「民主国家」の中で、人間としての基本的な権利を保障されて生きているのだと信じている。でもそれは本当だろうか。表面を一皮むけば、そこにはやはり以前と同じような密閉された国民意識なり理念なりが脈々と息づいているのではあるまいか。

村上春樹 『アフターダーク』(講談社文庫)

  場所は大都市の片隅。自室でただ眠り続ける美人の姉。ファミレスで本を読んで夜をやり過ごす妹。ラブホテルで中国人の女を襲うごく普通に見える変質者。何年か前、ヤクザを裏切って背中に焼き印を押され、日本中を逃げ回っているラブホテルの従業員。登場人物全員が家族とか地域とかのつながりをまったく持たない。彼らをかろうじて繋いでいるのは深夜11時ごろから明け方までの、全人類共通の暗闇(=アフターダーク)の時間帯だけ。そんなつながりはつながりではなく、彼らがまったく孤独であることを浮き立たせているだけだ。

 無駄のない場面設定も、知的会話のできる登場人物の配置もとても村上的。そのうえ配役の会話がひじょうにわかりやすく、すいすい読める。そうはいっても、小説の冒頭から最後まで眠り続ける姉は何を象徴しているのだろう。地球がある日突然回転をやめても彼女は眠り続けるだろうから、彼女は自分を含む宇宙全体に関心がないのだ。宇宙がどんな美人にも、モーツアルト交響曲41番にもアインシュタインの宇宙方程式にも無関心であるように。

 主人公のマリと昔ヤクザにひどい目にあったコオロギという女が、小説の話の本流とはほとんど無関係と思えながら、実はしっかりつながった会話をしている。

p242-4

コオロギ「なあ、マリちゃんは輪廻みたいなものは信じてる?」

マリは首を振る。「たぶん信じてないと思う」

「来世みたいなものはないと思うわけ?」

「そういうことについては深く考えたことないんです。来世があると考える理由がないみたいな気がする」

「死んだら、あとは無しかないと」

「基本的にはそう思っています」とマリは言う。

「私はね、輪廻みたいなものがあるはずやと思ってるの。というか、そういうものがないとしたら、すごい恐い。無というものが、私には理解できないから、理解もできんし、想像もできん」

「無というのは絶対的に何もないということだから、とくに理解も想像も必要ないんじゃないでしょうか」

「でもね、もし万が一やで、それが理解やら想像やらをしっかり要求する種類の無やったらどうするの?マリちゃんかて死んだことないやろ。そんなの死んでみないと分からんことかもしれんで。そういうことを考え始めるとね、じわじわと恐くなってくるんよ。息が苦しくなって、身体がすくんでしまうんよ」

プルースト 『失われた時を求めて 13・14 見出された時』(岩波文庫)13/13

 第13巻の4分の1ほどで、読む根気がとうとう尽きてしまった。14巻の本文は全く読まず、吉川教授の簡単な「まえがき」と詳細な「あとがき」を斜め読みした。

 「まえがき」によれば、本作の大団円となるゲルマント大公邸における午後のパーティ描写から最終巻は始まっており、そこで書斎から出てサロンに入った「私」は出演者に昔の面影を認めることができず、皆が白い髭をつけ、髪に粉を振りかけて変装したように見えるのに面食らう。「私」が療養のせいで社交界から遠ざかっていた間に、全員が年を取ったからである。
 「私」よりずっと若いはずの亡きスワンの娘ジルベルトからは「わたしのことをスワンの妻だった母のオデットだと思ったでしょと皮肉を言われ、ある老婆からは「わたしは誰でしょう?」と問いかけられても、彼女がユダヤ人の元娼婦で今や大女優のラシェルだとはわからなくなっている。 
 ・・・パーティの出席者たちから、思わぬ老人扱いをされた「私」はそれまで意識せずにいた自身の老いを、明るい光のなかにまざまざと見出すことになる。そして療養に入る前から決心していた自らの半生記執筆をさっそく始めようとするのだが、そんなある日、階段を降りるときに三度も転びそうになる。この状態で「私」が思い定めた作品の構想をすべて実現するのは無理だろう。だがしかしすくなくとも何人かの人間を「きわめて広大な場所と時間の中に占める存在として描く」ことは可能ではなかろうか、そう「私」が決意するところで『失われた時を求めて』全14巻は幕を閉じる。

  「あとがき」吉川教授がで書いているように、「私」が書こうとしている作品は、「私の過去の人生を素材にして、時間の埒外に存在する真に充実した人間を、写実主義の手法をとらず、夢の効用を援用しながらシュールレアリスティックに描き出す」というのだから、これはもう『失われた時を求めて』で私たちが読んできた素材とその扱い方そのものに他ならない。そして「私」はこれを書くことこそ「私」の天職であることを発見したといまさらのように言う。つまり老いた「私」が書こうとしているのは、プルーストというたぐいまれなシュールレアリスト小説家の存在根拠を示そうとする小説なのであり、小説の中で小説が循環する超小説だといえる。

  ところで。話は急降下する、というわけでもないのだがが、プルーストはデュマやバルザックフローベールが書いたようなレアリスム作品を書くことには全く向いていない。プルースト自身が何度も言っていることだが、恋愛はデュマやバルザックフローベールが書いたような、相対する二者がよく似た感情を高ぶらせるところに発生するものではない。そうではなくて、恋は片方だけでも「自分の方程式にのっとって相手を恋している」と思い込めば十分に成立するものであり、恋の途中の波乱はその時々の一方の心臓または視力の波乱を映し出しているものに過ぎない。

 もちろんこういう「恋愛=一者または二者の独善論」が成立することも世の中にはあるのだが、プルーストに一蹴されそうな「恋愛=長続きする二者の美しい幻想論」の実例も、現実の世の中や小説の中には枚挙にいとまがないことは、きわめて多くの読者の認めるところではなかろうか。私が何が言いたいのかと言えば、プルーストが何度小説の小説を書こうとも、出版社はあまりいい顔をしないのではないかということである。

 最終回だから少し長くなるが、井筒俊彦氏の「ユング的深層意識論」を俟つまでもなく、表層意識のだいぶ奥のほうには、次第に表層意識化への胎動を見せる無意識領域のほか、言語アラヤ識領域といわれる領域がある。ここは意味的「種子」(例えば「恋」)が「種子」特有の潜勢性において隠在する場所であり、ユングのいわゆる集団的無意識あるいは文化的無意識の領域に当たる。ここでの例えば「恋」の隠在の形態は民族や人種や教養や経験でかなり異なり、「恋」が美しい事象のニュアンスを帯びたり、逆に悪いニュアンスを帯びたりする。
 この言語アラヤ識領域よりも表層意識に近いところにあるのが「想像的」イマージュの場所であり、さきの領域で成立した基本イマージュはここで様々な具体的言語イマージュとして生起し、経験的事物に象徴的意義を与えたり、存在世界を一つの象徴的世界として体験させるといった独特の機能を発揮する。

 つまるところ、プルーストの「愛」と「恋」にはそれを担う人間の横の広がりが乏しかったのではないか。あれだけ多くの男女が登場しながら彼・彼女らはかなり良く似た愛と恋のパターンを演じているのではないか。パリの空の下、千人の貴族や十万人のブルジョアがそれぞれ微妙に違った愛や恋の種子を持っている・・・・プルーストは、これからの作家はそういう独自の意識を生み出すまったく違うフィルターを、社会階層とか教養階層とかに何十種かずつ持たせてからしか、新しい小説はもう生み出せないと予言すべきではなかったか。
 端的に言えば、彼のころから始まろうとしているブルジョアの新しい世紀にはプルーストは、いかにも滅びゆく階級の先頭にいるものにふさわしく、対応力を持たなくなっていたのではないか。